永世之宅 对话城市理想 前滩南宋风墅居开幕 象屿·天宸雅颂以 (永世之宅对话攻略)
8月15日,黄浦江畔的蝉鸣裹挟着夏末的风,将目光聚焦于前滩南—象屿·天宸雅颂|颂墅美学示范区开通活动中,在各界嘉宾的共同见证下正式启幕。上海社会迷信院运转经济研讨所研讨员、博士生导师万勇、澎湃资讯副总经理顾炳祥、同济大学修建与城市规划学院教授蔡永洁等学界、媒体与行业代表齐聚,以“一江一河”战略为引,以宋式美学为线,共同解码这座“值得用永世收藏”的公园水岸宋风墅,如何为上海高端人居写下新注脚。
国企担当:以“永世之宅”理念,重塑墅居价值标尺
活动现场,项目营销总监王军收场致辞,直抵当下房地产行业的深层命题:“当行业从‘规模竞赛’转向‘质量深耕’,我们不时置信,能经得住时期考验的,是‘值得永世信任’的房子。”作为厦门市属国企、全球500强象屿集团的全资子公司,不时以“质量生活缔造者”为使命。而此次推出的“雅颂系”扛鼎作品——象屿天宸雅颂|颂墅,正是这一理念的极致通常。
专家论道:前滩南的战略价值与宋式美学的时代意义
主题演讲环节,上海社会迷信院运转经济研讨所研讨员、博士生导师万勇以《上海时空演进与浦江区域展望》为题,为现场嘉宾展开了一幅“黄浦江与城市共生”的宏阔画卷。在“从近代‘工业锈带’到今天‘全球级会客厅’,黄浦江不时是上海城市更新的中心引擎。”万勇指出,这条“母亲河”的价值迭代,实质是城市展开逻辑的更新—从“消费优先”到“生态、生活、产业”融合。聚焦前滩南,他提炼出三大关键趋向:
宋代的谁在诗中写道“可使食无肉,无法居无竹.”
是出自宋代文学家苏轼的诗作《於潜僧绿筠轩》,全诗原文如下:宁可食无肉,无法居无竹。 无肉令人瘦,无竹令人俗。 人瘦尚可肥,士俗无法医。 旁人笑此言,似高还似痴。 若对此君仍大嚼,人世那有扬州鹤?白话文释义:宁可没有肉吃,也不能让居处没有竹子。 没有肉吃不过人会瘦掉,但没有竹子就会让人变庸俗。 要素是人瘦还可变肥,人俗就难以治疗了。 旁人若果对此不解,笑问此言:“似高还似痴?”那么请问,假设面对此君(竹),依然大嚼,既要想得清高之名,又要想获甘味之乐,世上又哪来“扬州鹤”这等鱼和熊掌兼得的美事呢?扩展资料创作背景:北宋熙宁六年(1073年)春,苏轼出任杭州通判时,从富阳、新登,取道浮云岭,进入於潜县境“视政”。 於潜僧慧觉在於潜县南二里的丰国乡寂照寺出家。 寺内有绿筠轩,以竹装点环境,十分幽雅。 苏轼与僧慧觉游绿筠轩时,写下了这首《於潜僧绿筠轩》。 此诗借题“於潜僧绿筠轩”讴歌风雅高节,批判物欲俗骨。 诗以五言为主,以议论为主,并采用了散文明的句式以及赋的某些表现手法,于议论中见风采,议论中有波涛,议论中寓笼统。 “可使食无肉,无法居无竹”是借王羲之的儿子王徽之的典故而颂于潜僧。 由于典故中有着那样一位风采卓异的笼统,诗入又用了“可”、“无法”这样的选择而必需的语气,一位超然不俗的高僧笼统便立刻呼之欲出。 “无肉令人瘦,无竹令人俗”是对“无法使居无竹”的进一步发扬。 它富哲理,无情韵,写出了物质与精气、美德与美食在比拟中的价值;食无甘味,充其量不过是“令人瘦”而已;人无松竹之节,无雅尚之好,那就会“令人俗”。 这既是关于潜僧风节的赞颂之语,也是对缺乏风节之辈的示警。 接着用“人瘦尚可肥,俗士无法医”申足此意,就更鞭辟入里。 一团体,最关键的是思想品格和精气境界。 只需有了高尚的情操,就会有松柏的孤直,梅竹的清芬,不畏强暴,直道而行,卓然为人;反之,就会汲汲于名利,计较于得失,随势力而俯仰,视风向而转移,俗态傲骨,丑行毕现。 下文是诗人对俗士的调侃和反问:“若对此君仍大嚼,人世那有扬州鹤!”诗意谓:又想种竹而得清高之名,又要面竹而大嚼甘味,人世何处有“腰缠十万贯,骑鹤上扬州”这等美事。 名节高的人难得厚富,厚富的人难得名高;做官的人无暇学仙,得道的人无暇做官;食肉的人无高节,高节的人不食肉;两种优势都不能兼得,多种优势就更不能兼得了。
乐府诗集的资料
《乐府诗集》是宋代郭茂倩编。 “乐府”,本是掌管音乐的机关称号,最早设立于汉武帝时,南北朝也有乐府机关。 其详细义务是制造乐谱,搜集歌词和训练音乐人才。 歌词的来源有二:一部分是文人专门作的;一部分是从民间搜集的。 后来,人们将乐府机关采集的诗篇称为乐府,或称乐府诗、乐府歌辞,于是乐府便由官府称号变成了诗体称号。 郭茂倩编的这部《乐府诗集》现存100卷,是现存搜集乐府歌辞最完备的一部。 关键辑录汉魏到唐、五代的乐府歌辞兼及先秦至唐末的歌谣,共5000多首。 它搜集普遍,各类有总序,每曲有题解。 它是继《诗经·风》之后,一部总括我国现代乐府歌辞的著名诗歌总集。 《乐府诗集》把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、宣扬曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等12大类;其中又分若干小类,如《横吹曲辞》又分汉横吹曲、梁鼓角横吹曲等类;相和歌辞又分为相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲等类;清商曲辞中又分为吴声歌与西曲歌等类。 在这些不同的乐曲中,郊庙歌辞和燕射歌辞属于朝廷所用的乐章,思想内容和艺术技巧都较少可取成分。 宣扬曲辞和舞曲歌辞中也有一部分作品艺术价值较差。 但总的来说,它所收诗歌,少数是优秀的民歌和文人用乐府旧题所作的诗歌。 在现存的诗歌总集中,《乐府诗集》是成书较早,搜集历代各种乐府诗最为完备的一部关键总籍。 《乐府诗集》的关键奉献是把历代歌曲按其曲调搜集分类,使许多作品得以汇编成书。 这对乐府诗歌的整理和研讨提供了很大的简易。 例如汉代一些优秀民歌如《陌上桑》、《东门行》等见于《宋书‧乐志》,《孔雀西北飞》见于《玉台新咏》,还有一些则散见于《艺文类聚》等类书及其他典籍中,经编者搜集加以著录。 特别是现代一些民间谣谚,大致散见各种史书和某些学术著作,杂歌谣辞一类所收,多为前所无视者。 至于后来杜文澜的《古谣谚》等著作,则远比此书为晚,显然是在它的基础上编撰的。 它的编次是把每一种曲调的“古辞”(较早的无名氏之作)或较早出现的诗放在前面,先人的拟作列于前面,使读者了解到某些文人诗是受了民歌或许前代文人的影响。 例如,“相和歌辞”《薤露》和《蒿里》二曲,在《宋书‧乐志》中,仅载了曹操的拟作,而在此书中却录有汉代古辞。 曹操的拟作虽然从思想内容到艺术技巧都高于“古辞”,但是要说明这种曲调的来源及其本意,就远不如古辞清楚,又如《陌上桑》这个曲调,据《古今乐录》本是汉代的“相和歌”中的“瑟调曲”,在《宋书‧乐志》中却只录了曹操、曹丕的拟作和晋乐所奏的一首改写屈原《九歌‧山鬼》的诗;至于《陌上桑》的古辞却列入了“大曲”一类。 在《乐府诗集》中,则首先著录古辞,使读者了解曹操等人的作品不过是依古辞的曲调而拟作的新辞。 此书还把先人各种拟《陌上桑》而作的诗,都附在前面,如《采桑》、《艳歌行》、《罗敷行》、《日出西北隅行》、《日出行》等等,由此可见,《陌上桑》对后来文人的种种影响。 又如,把陆机的求仙诗《东武吟行》和鲍照的《代东武吟》编排在一同,可见同一曲调,可以谱写成内容完全不同的各种诗歌。 《乐府诗集》以音乐曲调分类著录诗歌,对一些古辞业已亡佚,而其曲调对先人有过影响的乐曲,都作了说明。 如“汉横吹曲”中的《梅花落》、“杂曲歌辞”中的《行路难》,都只要鲍照的拟作为最早,但编者仍把《梅花落》归入“汉横吹曲”,并在《行路难》的说明中引证了《陈武别传》,指出这个曲调在魏晋以前,就在北边牧民中盛行,说明它早在汉代或许曾经发生。 它反映了民歌对文人诗的影响,以及音乐和诗歌的相关,对各种乐曲的相反标题,它指出了前代乐曲与后代乐曲的承袭相关。 如“梁鼓角横吹曲”中的《黄淡思》,编者就援用陈释智匠的《古今乐录》,以为即“汉横吹曲”的《黄覃子》。 《乐府诗集》对各类乐曲的来源、性质及演唱时所经常使用的乐器等都作了较详的引见和说明。 书中这些说明徵引了许多业已散佚的著作,如刘宋张永的《元嘉正声伎录》、南齐王僧虔的《伎录》、陈释智匠的《古今乐录》等书,使许多珍贵的史料得以保管。 这对文学史和音乐史的研讨都有极关键的价值。 但其中有一些或许出于风闻,未可信从。 《乐府诗集》也存在一些缺陷。 清代纪昀在《四库全书总目》中,就曾指出本书把某些文人诗列入乐府标题之中不大恰当。 此外,由于它重在曲调,因此所录歌辞往往和关于曲调的叙说不太分歧,如近代曲辞中的《水调歌》,编者以为是隋炀帝游江都时制,而书中所录“唐曲”,并未注明作者。 其实这些曲辞,恐怕是杂取唐人作品而成,如其中“入破”第二首,显然是杜甫的诗。 关于此书的分类,近代学者也曾有过争论,如书中的相和歌辞和清商曲辞的界限,梁启超在《中国之美文及其历史》中以为“清商”乃汉魏时的“清商三调”,郭茂倩把“吴声歌”、“西曲歌”称为“清商曲辞”,而把汉魏的“清商三调”归入“相和歌辞”是承袭了南宋郑樵《通志》之误。 黄节不赞同梁说,他以为汉代“清商曲”已散佚,魏晋“清商三调”中包括有“相和歌”十一曲,至于隋唐以后,魏晋“清商曲”的曲调亦已不传,所以郑樵所列“清商”,只录晋以后的南边民歌(《〈宋书‧乐志〉相和与清商三调歌诗为郑樵〈通志‧乐略〉相和歌及相和歌三调之所本》及《答朱佩弦先生论清商曲书》)。 《乐府诗集》的版本,有明末汲古阁刊本,清翻刻本和《四部丛刊》影印本。 文学古籍刊行社影印宋刊残本,所缺卷帙,用元刊本和旧抄本配补。 今通用1980年中华书局标点校勘本。 卷一:(《乐记》曰:“王者功成作乐,治定制礼。 是以五帝殊时,不相沿乐,三王异世,不相袭礼。 ”明其有损益。 然自黄帝已后,至於三代,千有馀年,而其礼乐之备,可以考而知者,唯周而也已。 《周颂·昊天有成命》,郊祀天地之乐歌也,《清庙》,祀太庙之乐歌也,《我将》,祀明堂之乐歌也,《载芟》、《良耜》,藉田社稷之乐歌也。 然则祭乐之有歌,其来尚矣。 两汉已后,世有制造。 其所以用於郊庙朝廷,以接人神之欢者,其金石之响,歌舞之容,亦各因其功业治乱之所起,而本其习俗之所由。 武帝时,诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章,五郊互奏之。 又作《安世歌》诗十七章,荐之宗庙。 至明帝,乃分乐为四品:一曰《大予乐》,典郊庙上陵之乐。 郊乐者,《易》所谓“先王以作乐崇德,殷荐上帝”。 宗庙乐者,《虞书》所谓“琴瑟以咏,祖考来格”。 《诗》云“肃雍和鸣,先祖是听”也。 二曰雅颂乐,典六宗社稷之乐。 社稷乐者,《诗》所谓“琴瑟击鼓,以御田祖”。 《礼记》曰“乐施於金石,越於音声,用乎宗庙社稷,事乎山川鬼神”是也。 永平三年,东平王苍造光武庙登歌一章,称述功德,而郊祀同用汉歌。 魏歌辞不见,疑亦用汉辞也。 武帝始命杜夔创定雅乐。 时有邓静、尹商,善训雅歌,歌师尹胡能习宗庙郊祀之曲,舞师冯肃、服养,晓知先代诸舞,夔总领之。 魏复先代古乐,自夔始也。 晋武授命,网络草创。 泰始二年,诏郊庙明堂礼乐权用魏仪,遵周室肇称殷礼之义,但使傅玄改其乐章而已。 永嘉之乱,旧典不存。 贺循为太常,始有登歌之乐。 明帝太宁末,又诏阮孚增益之。 至孝武太元之世,郊祀遂不设乐。 宋文帝元嘉中,南郊始设登歌,庙舞犹阙。 乃诏颜延之造天地郊登歌三篇,大致依仿晋曲,是则宋初又仍晋也。 南齐、梁、陈,初皆因循,后更创制,以为一代之典。 元魏、宇文继有朔漠,宣武已后,雅好胡曲,郊庙之乐,徒有其名。 隋文平陈,始获江左旧乐。 乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调,宾祭用之。 唐高祖受禅,未遑改造,乐府尚用前世旧文。 武德九年,乃命祖孝孙修定雅乐,而梁、陈尽吴、楚之音,周、齐杂胡戎之伎。 於是琢磨南北,考以古音,作为唐乐,贞观二年奏之。 按郊祀明堂,自汉以来,有夕牲、迎神、登歌等曲。 宋、齐以后,又加裸地、迎牲、饮福酒。 唐则夕牲、裸地不用乐,公卿摄事,又去饮福之乐。 安、史作乱,咸、镐为墟,五代相承,享国不永,制造之事,盖所未暇。 朝廷宗庙典章文物,但按故常以为程式云。 )
诗歌与音乐
现代词学家胡云翼首创“音乐的文学”概念,他说:中国文学的兴旺、变迁,并不是文学自身构成一个独立的相关,而与音乐有密接的关连。 ……中国文学的活动,以音乐为归依的那种文体的活动,只能活动于所依靠 发生的那种音乐的时代,在那一个时代内兴盛兴旺,达于最活动的境界。 若是音乐亡了,那么随着那种音乐而活动的文学也自然中止活动了。 凡是与音乐结合相关而发生的文学,便是音乐的文学,便是有价值的文学。 胡先生所讲的文学,自是狭义上的文学,但是他的表述,运用在诗歌与音乐得相翻开,也是十分之贴切。 朱谦之先生在他的著作《中国音乐文学史》外面,提到“所谓诗歌即是音乐”,一句话,概括了中国诗歌与音乐的相关。 要谈中国诗歌与音乐的相关,首先要先定义什么是“中国诗歌”以及“音乐”。 中国诗歌,这里关键强调中国现代诗歌,普通被称作旧诗,是指用白话文和传统格律创作的诗,狭义的中国现代诗歌,泛指中国现代的韵文,如词,赋以及曲。 而,我们所说的音乐是指,任何一种艺术的、令人愉快的、慎重的或其他什么方式拓扑结构起来的声响,通常可以解释为一系列关于有声、无声具有时期性的组织,并含有不同音阶的节拍、旋律及和声。 《诗大序》中指出,“诗者,志之所之也。 在心为志,发言为诗。 情动于中而形于言,言之缺乏故叹嗟饮之,嗟饮之缺乏故永歌之,永歌之缺乏,不知手之舞之足之蹈之”,又说“情发于声,声成文谓之音。 治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”,由此可知,诗歌的实质与音乐有着亲密的相关,不只仅是思想感情的发泄,更是心情的宣泄。 中国的现代诗歌来源于民歌,休息发明了诗歌。 《诗经》是我国的第一部诗歌总集。 《诗经》存三百零五篇,分《风》、《雅》、《颂》三部分。 《风》有十五国风,是出自各地的民歌,这一部分文学成就最高,有对爱情、休息等美妙事物的吟唱,也有怀家乡、思征人及反压榨、反欺凌的怨叹与愤怒。 《雅》则分《大雅》与《小雅》,多为贵族祭奠之诗歌。 《小雅》中也有部分民歌。 《颂》则为宗庙祭奠之诗歌。 《风》本是乐曲的统称,15组国风是十几个地域的乐曲,包括了周南、召南、邶、鄘、卫、 王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹的乐歌,共160篇。 《雅》是指人人能懂的典雅音乐,共105篇,其中《大雅》 31篇,《小雅》74篇。 《颂》是贵族在家庙中祭奠鬼神、称誉治者功德的乐曲,在演奏时要配以舞蹈。 由《诗经》的内容可以看出,它是一部关于现代音乐的聚集,是中国现代音乐的启蒙,而由之名字亦可得知,诗经是中国现代诗歌的启蒙。 由此,我们可以失掉,中国诗歌脱胎于音乐。 狭义的诗歌到汉代时刻,到达了一个高峰,著名的便是乐府这一官方机构的成立。 据《汉书·礼乐志》记载,汉武帝时,朝廷设有采集各地歌谣和整理、制定乐谱的机构,名叫“乐府”。 后来,人们就把这一机构搜集并制谱的诗歌,称为乐府诗,或许简称乐府。 乐府诗是为了配音乐演唱的,相当于如今的歌词。 这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。 代表两汉诗歌的最高成既是乐府诗,汉乐府最基本的艺术特征是叙事性,代表作《孔雀西北飞》,它也是现存现代最早最长的一首叙事诗,是汉乐府民歌开展的最高峰。 到了唐代,中国诗歌出现了绝句和律诗。 律诗押平声韵,每句的平仄、对仗都有规则。 绝句的规则稍微松一些。 诗歌是言语的艺术,而汉字是单音,每一个音又包括声、韵、调三个部分。 这样,考究声韵和格律,就成了中国诗歌的一个关键特点。 唐诗十分考究声韵与格律,因此,唐诗具有音乐美,读起来琅琅上口。 当读孟浩然的《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。 夜来风雨声,花落知多少。 ”读杜甫的《羌村》:“峥嵘赤云西,日脚下平地。 柴门鸟雀噪,归客千里至。 ”的时刻,那种顺畅,真如行云流水,声响处感情亦到,不只琅琅上口,而且神韵无量,不能不叫人感到音乐的美。 朱谦之先生在《中国音乐文学史》中提到,“唐代的绝句,都是用来歌唱得”。 这个也可以从绝句的方式上看出来。 绝句是全押韵,所谓全押韵,是指绝句从起句至末句的句尾,句句用韵;要求完全彻底,只需其韵相反,不论平、仄,均可通押。 例如: 夜静观沧海,风怀独自开。 无情也无奈,归去约仍来。 (《赤湾观海》) 花香和酒香,踏沙还踏浪。 情人在何方?不觉天地广。 (《秋夜西丽湖花间对饮》) 绝句只要四句。 五、七言的绝句,有首句押韵与不押韵之别;五言以首句不押韵为正格,七言则以首句押韵为正格。 绝句全押韵,就是不论绝句的正格与否,一概起句用韵,而且第三句也用韵,也就是四句全部用韵,平仄通押,一韵究竟。 上例《赤湾观海》,原为首句不入韵的正格五绝,但如今句句用韵,而首句韵脚用的“海”字与第三句韵脚用的“奈”字为仄声韵,二、四句押的 “开”、“来”为平声韵,四者同韵,而平仄通协,这样,便构成了全篇四句平仄(或仄、平)通押一韵的绝句,显得新颖、共同,异乎寻常,大有一气呵成、音韵流转、乐感优美的效果。 “绝句完全押韵”,正是希望在增强诗歌的音乐性方面,能发生一种新思想,指引出新的方向,绝句的完全押韵,大有一气呵成的气势,使绝句在音乐美方面,愈加悦耳、上口,乐感优美,强化了音韵的流转,使绝句的气韵愈加紧凑和具有连接性,更适宜演唱要求。 在对唐代诗歌的研讨中,我发现两种特殊状况。 其一是,专门为了歌唱所作的诗歌,这里有一例,史载杨贵妃要听新歌,唐明皇特别从酒肆里将醉醺醺的李白拽出,令宠臣为其提鞋,宰相为其磨墨,只为求‘诗’作‘歌’,诗成,静候的宫廷乐师立刻按律谱曲。 以下是李白的 “宫廷诗”作品, 虽然是命题奉召之作, 但也是优雅空灵, 雍容隽美, 流利上口, 被谱成歌曲后一定愈加具有魅力吧. 清平调三首 李白 清平调三首之一 云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。 清平调三首之二 一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠。 借问汉宫谁得似,不幸飞燕倚新妆。 清平调三首之三 名花倾国两相欢,常得君王带笑看。 解释春风有限恨,沉香亭北倚阑干。 第一首写贵妃的容貌如花似仙。 第二首描画传说中襄王见到的巫山神女也未必如理想中的美人,汉宫中也仅只赵飞燕能和她相比。 第三首点明妃子、名花都常得君王溺爱,一切的愁绪一见就能消弭。 事先,玄宗和贵妃对诗人的才气都很赞赏。 另外的一个特殊的现象就是诗歌对音乐的专门描写,这里有两个典型,包括白居易的《琵琶行》以及李贺的《李凭箜篌引》都是对描写音乐的绝妙好诗。 以李贺的诗为例, 吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。 湘娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处,默默无闻逗秋雨。 梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。 诗人借助奇特的想象将笼统的音乐转化为详细的物象,赞扬了李凭高明的演奏技艺;这首诗的构思也很巧妙,扫尾一句先写琴,第二三句写音,先声夺人,然后才说到演奏者;写演奏时,先写情形,为下文写旋律作铺垫;写旋律,又写它包括的悲喜忧思。 诗人充沛调动各种感官,写箜篌演奏的音质美及其剧烈的艺术感染力,饱含着对李凭技艺的称誉慨叹,全诗充溢了浪漫主义颜色,是描写音乐的绝唱。 诗歌开展到盛唐与宋朝时期,关键的创作方式也从诗开展到了词,或称曲子和曲子词,也叫长短句,兴起于公元八世纪之初,即中国盛唐时期,在宋代臻于繁盛。 词是一种音乐文学,它的发生,开展,以及创作,传达都与音乐有直接的相关。 词所配合的音乐事所谓的燕乐,也称为宴月,关键是自北周鹤隋以因由西域与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐,关键用于文娱与宴会的演奏。 宋人王灼在曾说,“盖隋以来,今之谓曲子者渐兴,至唐稍盛。 ” 宋人作词,首先思索的便是它的歌唱性,李清照所作的《词论》,便提到“词别是一家”的说法,对词的声律提出了严厉的要求,首先便是“可歌”。 王炎也曾说“长短句宜歌不宜诵”。 南宋姜夔所作的《暗香》可以清楚的看出宋词的歌唱特性, 旧时月色。 算几番照我,梅边吹笛。 唤起玉人,不论清寒与攀摘。 何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。 但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。 江国。 正寂寂。 叹寄与路遥,夜雪初积。 翠尊易泣。 红萼无言耿相忆。 长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。 又片片、吹尽也,几时见得。 这首词借咏梅表达对逝去的感情的追思,咏物与思念故人融为一体,意蕴深远,文词典雅,与清雅的曲调谐和的配合,相得益彰。 虽然宋词的乐谱已失传,但是词自身的音乐性照旧很强。 这种音乐感来自于词所规则的字声的平仄组合,句式的错路所带来的旋律和节拍感。 如李清照的《声声慢》,叠字的运用,既强调了凄苦孤独的心境,又赋予了整首词的乐律感。 在关注宋词的环节中,有一团体一直徘徊在脑海里,那就是柳永,自嘲的称谓自己“奉旨填词”的柳三变。 柳永算是一个特例。 他所作得少量词作,都是直接为了歌唱,直白一点,他的很多作品,是直接提供应歌妓的。 他仕途失意,便多出入于是市井里巷,混迹于秦楼楚馆,舞榭歌场,与乐妓乐工交往。 对事先盛行的音乐十分熟习,加之他的合法功力,词在他手里,末尾了新的倾向。 柳永采用民间的曲调,少量写了篇幅长的慢词,适宜演唱。 柳永所作之词用语明白深邃,不避俚言俗语,有些部分还出现了口语化的特征,因此,在民间广为传达,叶梦得有过如下的记载:凡有井水饮处,即能歌柳词。 可见柳永词的影响之大。 自元代末尾,中国诗词的黄金时期逐渐过去,文学创作逐渐转移到戏曲等方式。 曲,又称为词余、乐府。 元曲包括散曲和杂剧。 散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。 特点是可以在字数定格外加衬字,较多经常使用口语。 杂剧是元代的歌剧;散曲可以独立,同时又是构成元代歌剧的关键部份。 从某种意义上讲,曲是词的替身,无论从音乐的基础或是方式的结构上,都是从词演化出来的,而词本起 于民间,传达于歌女伶工之口,宜于歌唱。 而作为词的替身的曲,随着时期的开展,曲调变得丰厚,渐渐的构成一种与词不同的的体裁,成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。 狭义上的诗歌,包括诗,词,曲等,这些创作方式,在内容以及自身的方式体裁上,各有特征。 但是在和音乐的交流吸收提高中,所表现出来的相容性,是其他文学所不能到达的。 ,“诗歌”这个词语中自身就包括了“音乐”,也可得知,诗与音乐得亲密相关。 二者相互促进,相互补充,相互融合,像中国诗歌与音乐这样严密地结合在一同,构成一种所谓的混合艺术,在全球文学史甚至全球音乐史上,不能不称之为一个奇观。
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